Vorrei fare una cosa nuova del forum (sperando che sia tale). Inserire delle recensioni di libri letti. Non so se questo è il luogo più adatto, mi sembrava abbastanza pertinente. Spero di aver scelto le chiavi giuste, è la prima volta che le uso... Intanto scrivo la prima parte, poi si vedrà: se l'idea piace vado avanti, altrimenti mi rimetto al giudizio dell'amministrazione.
Il linguaggio dell'arte romana. Un sistema semantico
di T. Hölscher
Trad. it. di Francesco De Angelis
Torino: Piccola Biblioteca Einaudi, 2006 (ottava ristampa)
Titolo originale dell'opera: "Römische Bilsprache als semantisches System", Heidelberg 1987.
Questo agevole studio si compone di 12 capitoli, per un totale di 108 pagine e 85 tavole fuori testo in b/n su carta patinata al centro del libro. L'autore, noto e importante studioso nel settore della Storia dell'Arte antica e romana in particolare, si pone come obiettivo: «l'interpretare il linguaggio figurativo romano ai fini di una più generale comprensione della civiltà di cui appartiene».
Il percorso portato avanti è molto semplice: dall'esempio greco, si passa attraverso le scene di battaglia per arrivare al cerimoniale di stato approdando infine al sistema semantico vero e proprio.
Si parte dunque dalla definizione di "sistema": «non si tratta di una costruzione organizzata coerentemente e secondo principi unitari, bensì di un insieme di elementi che interagiscono in maniera flessibile, concorrendo a formare un complesso articolato» (p. 4). La comprensione di tale fenomeno è tanto più importante in una società che faceva dell'immagine il suo caposaldo a livello comunicativo e di propaganda politica. Nel passato, ricorda l'autore, l'arte romana veniva analizzata dal punto di vista della "dipendeza" dai modelli greci: la prevalenza era allora data a quelle opere di carattere chiaramente romano. Tale mancanza di originalità, vedremo più tardi, si configura invece come un punto di forza della romanità. Non è possibile infatti studiare una civiltà soltanto intendendola come sviluppo progressivo rispetto ad un quid precedente (nel caso, quella greca), né ovviamente è possibile comprendere appieno il fenomeno soltanto basandosi sugli scritti lasciati da uomini di cultura e da ideologi che, come sappiamo, costituiscono una parte infinitesima della popolazione antica, non rendendo appieno il grado di penetrazione che l'arte greca stessa ebbe nel mondo romano, mondo che la riprese a vario titolo, non solo dal punto di vista stretto del "classicismo", ma ricevendola nella sua totalità, dal tardo arcaico alla fine dell'ellenismo.
Come è stato messo in luce negli studi «ogni periodo della storia romana avrebbe ripreso quella fase dell'arte greca che di volta in volta più si avvicinava ai propri ideali stilistici» (p. 13). Ne è un esempio la connessione ritratto di Augusto di Prima Porta > Doriforo di Policleto (V sec. a.C.) e quella ritratto di Vespasiano di Copenaghen > movimentate forme barocche dell'ellenismo. In realtà, nota Hölscher, il discorso è più complesso e articolato: non vi è un rapporto univoco in tal senso, dal momento che lo "stile dell'epoca" va messo in rapporto con il linguaggio figurativo tipologico (assumendo che i fenomeni tipologici sono l'intelaiatura del linguaggio figurativo). Tale situazione è tanto più evidente se consideriamo un monumento come l'Ara Pacis, nel quale si mescolano contemporaneamente modelli classici e non. La pluralità nella scelta dei modelli era infatti il centro focale dell'arte, che non poteva essere in alcun modo ingabbiata dal gusto unitario di un'epoca, di gruppi sociali o corporazioni, o di singoli committenti. Vengono elencati numerosi esempi, di cui il migliore è ancora proveniente dall'Ara Pacis: tale sistema di pluralità infatti si determinava anche nelle singole opere. Si prenda il rilievo di Enea, con elementi che provengono da Pergamo, dalla piena classicità, dall'ellenismo. Lo stesso tipo di Enea, classico nel suo complesso, è arricchito con elementi di stampo tardo-ellenistici (si veda il Poseidone di Melo). A questo punto, «si è portati a chiedersi se l'impiego di tradizioni formali differenti non dipenda dal contenuto» (p. 17).
Nel quarto capitolo, l'autore ci proietta nel mondo delle "scene di battaglia", le quali non possono farci tornare subito alla mente la "Battaglia di Alessandro e Dario", mosaico copia di II sec. a.C. dalla Casa del Fauno di Pompei di un originale di IV sec., nel quale uno degli aspetti più pronunciati è il gran numero di destini individuali che vi sono contenuti. Il materiale nuovo di tale composizione è invece il
pathos con il quale vengono descritti gli sconfitti. Altra costante del dipinto è la ricerca di effetti di netto contrasto: la posizione retta di Alessandro contro quella distorta di Dario, i cavalli imbizzarriti contro l'impotenza dei Persiani sullo sfondo. La copia che di tale dipinto verrà trasformata in scultura sul sarcofago dalla necropoli regale di Sidone, presenta ancora l'evidenza di una inestricabile scena di masse. A questo punto, dopo aver elencato altri monumenti a supporto di questa nuova concezione del pathos nell'arte greca, essa viene confrontata con la letteratura: la storiografia drammatizzante, "tragica", dell'ellenismo. «Gli storici di questo periodo si proponevano di far rivivere la storia in prima persona ai lettori». Destare pathos, terrore e commozione allo stesso tempo era l'obiettivo di questi scritti, e già per Aristotele tale compito era affidato ai fatti mortali o luttuosi, con un particolare sguardo dunque ai sofferenti e ai soccombenti. I monumenti pergameni non faranno che rendere assoluta tale prospettiva già distinta nel mosaico sopra citato. Il suo impietoso realismo viene reso con estrema chiarezza dalla minuziosa cura dei particolari: vestiti, armi, monili, sia greci che persiani, tutto è estremamente chiaro. Ovviamente, non bisogna cercare relazioni reciproche consapevoli tra arte e letteratura, perché fenomeni affini si notano in ampi settori della civiltà ellenistica (l'epos storico, o il Laocoonte, per fare due esempi). Dal pathos però non bisogna dedurre una limitazione della gloria del vincitore: «Al contrario, egli si trova così in alto al di sopra degli avversari vinti, che la loro disgrazia si manifesta in una dimensione a parte» (p. 30).
Fa seguito il quinto capitolo, che tratta della ricezione a Roma delle scene di battaglia testé trattate. Tale tradizione di pathos viene ripresa nella Repubblica, e proseguita poi nell'età imperiale, e a riprova di ciò vengono portati testi e monumenti: il trionfo di Pompeo nel 61 a.C., il fregio di Mantova al Palazzo Ducale, il fregio di battaglia traianeo riutilizzato nell'arco di Costantino, la Colonna Traiana (mirabile esempio di questa tradizione), il monumento di Lucio Vero ad Efeso, temi di battaglia che l'arte romana arricchirà con le scene d'assedio, anch'esse riprese dalla tradizione ellenistica. «Obiettivo evidente di questa maniera di rappresentazione era, da un lato, accrescere la gloria del vincitore mediante il pathos della lotta e le sofferenze degli sconfitti; d'altro canto, il linguaggio dinamico delle forme ellenistiche permetteva di esprimere al meglio gli sforzi per la vittoria» (p. 38 ). Corrispondenze si trovano poi nella letteratura romana, con le opere di Luciano, di Sallustio, di Livio, ancor di più in Tacito: come sempre, vengono scelti dei modelli secondo una prospettiva determinata dal tema (significativamente,
Annali, IV, 32ss.), per poi integrarli in uno stile il più possibile unitario.
[Rec] Il linguaggio dell'arte romana, di T. Hölscher
Modalità lineare
